October 5, 2023, by Cuba Research Forum

López Oliva: ¿eterno retorno o viaje a la semilla?

Resumen: sobre la obra del pintor manzanillero Manuel López Oliva. //Summary: About the work of Manuel Loṕez Oliva, a painter from Manzanillo.

Palabras en el Panel sobre la obra de Manuel López Oliva y el Arte cubano contemporáneo
(Museo Nacional de Bellas Artes. Edificio de Arte Cubano. Sala de conferencias, 15/03/2012). Publicado en Historias y visiones, Ediciones Bayamo, 2017, pp. 17-22.

Como imagen y huella, la obra de arte, ni en los casos más extremos de lo efímero o lo perenne, escapa del nexo que la une a su autor, ni este a sus referentes culturales más cercanos, entendidos en sus límites si acaso estos no se difuminan hasta la frontera de lo humano.

Acercarse a la obra de Manuel López Oliva, amén de la lectura de sus múltiples fuentes artísticas, supone un inevitable bojeo al etnos manzanillero, no por la apariencia de superficialidad que engloba el término marinero sino por la acción de explorar, reconocer, identificar, acotar, en fin, aventurarse ante lo ignoto. Sí, pues la sola mención de la filmografía nacional o las añoranzas literarias, musicales y pictóricas no alcanzan siquiera a describir la complejidad del escenario y su cultura originaria, que aunque se expresa en nombres parece mediáticamente desconocida. Todavía resuenan los ecos de la conferencia reciente en que Ambrosio Fornet se confesaba sorprendido y admirado ante sus raíces.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Por qué a pesar de la distancia de décadas pervive el hálito manzanillero? Parece ser que López Oliva nunca abandonó la casa de la antigua San Pedro Mártir, que reverenciaba ya desde los albores del siglo XX el coraje del general Calixto García. Era una zona aquella en las proximidades del mar del Guacanayabo, los muelles y aserríos, donde se amasaba parte singular de la vida de Manzanillo, bien en las tablas de su vetusto coliseo principal inaugurado por el Padre de la Patria, o en las prensas inquietas de la imprenta El Arte, que daba a luz la revista Orto, o su redacción, iniciadora de las Cenas Martianas, o en el edificio del gremio “Fraternidad del Puerto” donde se tendió el cuerpo yerto de Jesús Menéndez, o en la escuela que acogió la exposición de Carlos Enríquez.

¡Qué parte aquella de la ciudad de tantos contrastes, cercana a los consulados, los hoteles, los bancos, las Industrias Arca Campos, las compañías Beattie y Godwall Maceo o la “Compañía Cubana de Electricidad” y también a los humildes chinchales de los zapateros y las casuchas de los estibadores y tabaqueros! Una extraña teatralidad la inundaba desde mucho antes cuando criollos bayameses, con la cubanía bullendo en sus venas, y peninsulares realistas –más los díscolos catalanes infiltrados– a los que se unieron camagüeyanos, santiagueros, cienfuegueros, chinos y un largo etcétera, le dieron cuerpo y nació allí un antagonismo que se disimulaba en las tablas al estrenarse “El arte de hacer fortuna” en el Teatro Manzanillo o “Unión y concordia” en el Teatro Cuba, o en las calles y hasta bajo los arcos de su iglesia parroquial, que recibió la carta autógrafa de Isabel II, acogida pomposamente por los que proclamaron su “vanidad y orgullo de ser Americanos Españoles”. Todo ello a diferencia de las primeras villas, que nacieron más como “invenciones del conquistador”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El medio donde se desarrolló su infancia estaba imantado por el trabajo de Manuel López Montero, el padre y primer maestro, unido indisolublemente al teatro en la escenografía –única “profesión” con cierto reconocimiento social para los pintores en la Perla del Guacanayabo en los tiempos lejanos de Francisco Beccantini, Manuel Merchán, Miguel Raventós, Francisco Ferrer, Manuel Vázquez, con la honrosa excepción de Ovidio García, Julio Girona y Joaquín Ferrer cuyas fortunas se cimentaron lejos de la tierra natal–. La tradición pervive en cada tablado, en cada escenario que aparece en los lienzos como metáfora que desnuda el entorno y las ¿dotes? histriónicas de los conciudadanos en el bregar diario –fórmula pirandelliana de teatro en el teatro–, evocadora también de los palcos adinerados y complacidos con el Orfeón Infantil Mexicano, la Escuela de Ballet y la Compañía de Guadalupe Muñoz o la platea humilde que chiflaba a los bufos, soñaba con Hopalong Cassidy y deliraba con Tongolele y Pedrito Rico.

Pero la niñez fantasiosa, educada en el culto a los “hombres de mármol” que se enfrentaron al león ibérico no escapaba al horror de un Hospital de Caridad devenido cuartel y guarida de sicarios, ni a los paros obreros, ni a la sangre que una vez más corría generosa. Allí habitaban los héroes a los que el joven iba a cantar cuando decidió tomar parte en el gran metarrelato de la modernidad cubana que es la Revolución, no como sistema político económico, sino como proyecto de Nación con raíces anteriores al estallido de 1868 y que en su accidentado camino nunca ha dejado indiferentes ni a “tirios ni a troyanos” y mucho menos a los manzanilleros que han emergido en el mismo, rebeldes por antonomasia, amantes de la libertad y cultivadores del intelecto. La presencia vital y no la estampa hierática del mártir viven en su relación especial con el Apóstol y llegan de forma familiar en aquella réplica de la fachada de la casa de la calle de Paula pintada por el padre al calor del Grupo Literario, cuyos esfuerzos martianos se sostenían en el ejemplo venerable del borinqueño Modesto Tirado.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ecléctico debe ser además aquel que en su savia nativa lleva la rica mixtura euroasiática, aborigen y africana que dio sustento al carnaval que alborotaba la Plaza de Armas para celebrar a San Pedro, San Juan, Santiago Apóstol, Santa Ana, el Santísimo Salvador y, más tardíamente, San Joaquín, sustituto del Santo Patrón de la España metropolitana, en cuyas mascaradas y regocijos estuvo también inquieto el niño en el que vibraba el artista, compelido por los atuendos, la sonoridad del órgano, la sensualidad de los bailadores, el sogón delirante, los muñecones y carrozas. Todo lo captaba el muchacho tan dado a las enseñanzas pictóricas de Gastón Sariol y a la influencia de su tía Esperanza, pintora y profesora de artes manuales. Tal vez en esos tipos que pululan individualizados por formas y texturas minuciosas y diferentes, como tejidas por el pincel, reside también el reconocimiento y respeto de la otredad.

Si de improntas arquitectónicas se hablara, ¿no serán las imágenes catedralicias una velada reminiscencia de los elegantes miradores del Golfo, de los arcos polilobulados de la icónica Glorieta o de la esbeltez clásica de un templo con aires de catedral, que se tratan de sustituir por el dolor de su ausencia? Las máscaras, el telón y las tablas se apoderan de los lienzos. La acción performática emula lo irrepetible del hecho teatral y la simulación permanente de la contemporaneidad esquizofrénica. La conciencia del creador se agita. No es una enfermedad que determine el sentimiento trágico de la vida. Es tragedia acumulada y cantada desde la antigüedad grecolatina, a la que se recurre insistentemente, y la que está aún por vivir, que se desea cambiar mediante una postura consustancial al artista: el grito.

Pero ni Munch, ni Ensor, ni Nolde creyeron en la dimensión salvadora de la obra, más bien realizaron en el lienzo la soledad aterradora que los consumía, macabro argumento teleológico, antípoda del aliento amoroso y fundador que emana del arte de López Oliva. Su obra tiende a lo universal por el carácter de su formación a la vez cubano y cosmopolita, extraña repetición individual del fenómeno que alimentó por años al casi extinto puerto del Guacanayabo y que mora desde siempre en la ciudad de las columnas donde discurre la vida y se regresa diariamente al lugar en el conspiraba Martí para urdir una nueva trama de pigmentos y formas, alimento del alma y del cuerpo.

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